戲劇虛擬人物,戲劇人物形象

1、戲曲的虛擬性及舞臺表現與中國傳統文化的關系

   戲曲的虛擬性及舞臺表現源于中國傳統文化，戲曲的發(fā)展和舞臺表現又為傳統文化增添底蘊，兩者是相輔相成的關系。

中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的審美心理、審美習慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統繪畫一樣，用寫意的表現手法表現生活。

中國戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細節(jié)、人物、風景、等等，這些內容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現形式。

中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統外，在內容上也是以我們長期積淀的民族心理定勢為基礎的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現的思想多是“揚善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、丑、惡。

如同任何一種藝術都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術樣式本身，是中國傳統文化和中國傳統的審美心理的必然產物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。

從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

擴展資料：

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。

除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術。程式是一種美的典范。

中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術落后的局限性帶來的結果，也是而且主要是追神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。

參考資料：百科中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統藝術。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展．講究唱、做、念、，富于舞蹈性，技術性很高，構成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。

中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋南戲、明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。

（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。

（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為代雜劇下了基礎。

（四）代——戲曲的成熟期。到了代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

中國六大劇種

京劇

秦腔

評劇

豫劇

越劇

黃梅戲

京劇

是中國戲曲曲種之一，發(fā)源于十九世紀中期的都城北京，并于清朝宮廷內得到了空前的繁榮。其腔調以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。又由于京劇在京師的迅速發(fā)展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，后來在全中國流行，所以也被稱為“國劇”。

秦腔又稱亂彈

是中國戲曲曲種之一，源于西秦腔，是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創(chuàng)造了中國戲曲音樂中板式變化的結構方法。

評劇于清宣統年（）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民國十二年（），創(chuàng)建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有“懲惡揚善”、“警世化人”、“評古論今”之新意，《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活。

豫劇

陜西省咸陽豫劇團成立于一九五二年,迄今已逾五十年歷史,是陜西省具有較高影響的地市級專業(yè)藝術表演團體,國有全民...豫劇,原稱“河南梆子”,也叫“河南高調”,因為河南省簡稱“豫”,解放后定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。

越劇，它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”，至三十年代逐步發(fā)展成為“女子紹興文戲”。

所謂的虛擬性，就是在的空間內表現出無限的時空，戲曲用虛擬的手法來很好地處理了，舞臺時空與現實生活時空之間的關系。

中國戲曲用虛擬的表演形式，在舞臺上自由的轉換時間與空間。舞臺沒有復雜的布景，只有一張桌子兩把椅子，所謂的“一桌二椅”它隨著人物的出場，能變化出許多不同的環(huán)境。如，《牡丹亭。游園驚夢》

演員拿著槳表示走水路，通過演員虛擬上船的表演，觀眾便能感覺到它是一條船。

這些都是戲曲舞臺上的虛擬性，希望對你有幫助！

中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的 審美心理、審美習慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統繪畫一樣，用寫意的表現手法表現生活。中國戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細節(jié)、人物、風景、等等，這些內容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現形式。如在舞臺設計方面，舞臺大都空空如也，但這里卻包含著千山萬水，一塊石頭一棵樹可以是一座山、一片森林，一扇門一張桌子就是一個家、一座殿堂，單純之至而又豐富之至。

中國戲曲講究唱、念、做、，中國戲曲可以借助多種表現手段對人物的內心世界、對情節(jié)的演繹深化、對人物之間的復雜關系作全方位的展示，每一種表演語匯都有自己獨特的表現力。復雜的唱腔有利于刻畫人的內心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復雜交織的感情莫不憑借那優(yōu)美動聽的唱腔沁入到觀眾的心中。

中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統外，在內容上也是以我們長期積淀的民族心理定勢為基礎的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現的思想多是“揚善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、丑、惡。 如同任何一種藝術都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術樣式本身，是中國傳統文化和中國傳統的審美心理的必然產物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

京劇藝術大師梅蘭芳，京劇表演藝術家荀慧生、尚小云、程硯秋、馬連良等都是在前人的程式化演繹基礎上，根據演出與實際需要，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，對傳統的表演程式作了豐富和改進。戲曲正是依靠這些有名的和千千萬萬無名的表演藝術家，從扮演人物的實際出發(fā)，站在藝術美的高度，在守成法，又不囿于成法的革新中不斷發(fā)展、前進，使戲曲的表演程式不斷得到豐富。

2、中國戲曲五種虛擬方式

   中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。 表演的虛擬性，不

3、刁窗 戲劇 虛擬動作

    刁窗

川劇—陽友鶴的代表作之一 其余還有《

戲劇

第四章 戲劇文學

戲劇文學的概念和分類

戲劇和戲劇文學

概念: 以表演藝術為中心,綜合運用多種藝術手段,塑造人物形象,.

歷史回溯:總的來看,是在儀式(巫術,宗教)的基礎上逐漸融合多種藝術手段而形成.

中國戲劇:春秋戰(zhàn)國時期以歌舞娛神;漢代,出現娛人的歌舞百戲,俳優(yōu)是最早的滑稽劇演員;魏晉,唐代,出現表演故事的參軍戲;宋金時期,戲劇形態(tài)初具規(guī)模,雜劇產生了中國戲劇史上的第一個黃金時代;明清時期,傳奇極盛,清末,標志著民族戲劇特色的京劇成熟;近代,西方話劇進入中國,文明戲是早期的話劇.

戲劇四要素:

演員,舞臺,觀眾,.

第四章 戲劇文學

概念:

通稱劇本,是戲劇演出用的腳本,戲劇藝術家塑造舞臺形象的依據.

.

劇本和戲劇的關系:

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第四章 戲劇文學

戲劇文學的分類

多幕劇:結構上包括序幕,開端,發(fā)展,"四折一楔子"體制就是典型結構.

獨幕劇:用一幕演出完整故事,情節(jié)的基本部分集中在一場完成.

小品:截取一個片斷,一個瞬間,一個場景,集中某個焦點,以小見大地反映生活,給人以啟發(fā)和美的享受.

:

戲曲,話劇,歌劇,舞劇,影視劇,廣播劇

第四章 戲劇文學

戲曲:

.

話劇:用過臺詞和表情動作來塑造人物,展開沖突,

"戲劇".其主要特征是對話.

結構要人,時,地,事,物高度集中,完整統一,劇

情緊湊連貫.

歌劇:以歌唱為主要表現手段,配以音樂舞蹈表達

國歌劇一把有舞蹈和對白,故事性強,具有鮮明的民族

風格.

第四章 戲劇文學

舞劇:以舞蹈為主要表現手段.

影視劇:蒙太奇的手法.

廣播劇:借助現代化傳媒形成的戲劇形式.

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悲劇:"將人生有價值的東西毀滅給人看".

主人公——正面人物或英雄人物.

戲劇沖突——"歷史的必然要和這個要的實

際上不可能實現之間的悲劇性沖突".

效果——憐憫,同情,悲憤,崇高.

第四章 戲劇文學

喜劇:"將那無價值的撕破給人看".有諷刺喜劇和

幽默喜劇之分.

主人公——丑惡,愚蠢或有缺點的正面人物.

戲劇沖突——無價值或丑惡的東西所具有的現

象和本質之間不協調,不統一的沖突.

效果——"笑".

正劇:"把悲劇和喜劇的兩種快感糅合在一起"

.

主人公——可以是普通人也可以是偉人,英雄.

總的來說是積極的,進步有些小缺點的人.

第四章 戲劇文學

戲劇沖突——正面力量與反面力量的斗爭,積極因

勝利告終.

效果——既能引起人們嚴肅的感情,又能引起歡樂

的笑聲;既能使同情的眼淚和會心的笑交錯出現在人們

的臉上,又能使深沉的嘆息和激蕩的情懷交錯叩動人們的

.

我國戲曲的多數作品都是這樣的正劇.

第四章 戲劇文學

戲劇文學的特征

概念:最足以展開人物性格,人物關系,反映社會生活本質特

征,

突,也有因人物自身原因引起的沖突.

沖突的四種形式和三種發(fā)展:

四種形式:人與人的沖突,人與自然的沖突,人與社

會的沖突,人物內心的沖突

三種發(fā)展:正面沖突,側面沖突,心理沖突

戲劇沖突貫穿一部戲的始終,是情節(jié)能夠不斷發(fā)展的基礎和動

力,是戲劇藝術的生命,是戲劇文學最重要最本質的特征.

第四章 戲劇文學

臺詞是戲劇文學塑造人物,

提示.

特點:對話性和動作性.

對話性:

對話是戲劇刻畫人物的主要手段,也是表現矛盾沖突,

推動劇情發(fā)展的根本手段.

此外,還可以借助"獨白""旁白"來表現和刻畫人物.

獨白:往往用來表達人物內心愿望,抒發(fā)感情,事

物和透露行為動機.

旁白:創(chuàng)造出有趣別致的舞臺氣氛,產生喜劇效果.

第四章 戲劇文學

動作性:

富有動作性的語言指人物行動過程中的語言,是人物內心活動的代用語言,隱含著未來的行動,預示著情節(jié)行進的方向.

作用——

推動劇情發(fā)展,展開人物間的矛盾沖突;

準確表達人物內心,表現人物性格,提示演員配合形體動作來刻畫人物.

第四章 戲劇文學

場景指戲劇文學中由布景,音樂和登場人物組成的

一定的景況,其中以人物在一定場合下相互發(fā)生關系而

境;特定的人物關系;特定的事件.

場景的作用——

構成尖銳的戲劇沖突

促進劇情向前發(fā)展

豐富戲劇人物性格

**場景設計要注意:切合人物身份與心理;切合劇情環(huán)

境和時代特征;場景變化 不要太頻繁.

第四章 戲劇文學

戲劇文學寫作

沖突人物

線索人物

關系人物

劇本臺詞的寫作要注意:情節(jié)化,性格化(口語化),韻味(文采,節(jié)奏).

注意寫好舞臺提示

第四章 戲劇文學

思考與練習

一,什么是戲劇 戲劇與戲劇文學有什么異同

二,談談戲劇的四要素.

三,什么是戲曲 戲曲有什么特點

四,談談悲劇,喜劇和正劇的特征.

五,戲劇文學的特征是什么

六,舉例說明什么是戲劇沖突,它有什么作用.

七,談談你對戲劇臺詞的認識.

八,寫作一段臺詞.

第四章 戲劇文學

生命儀式——審美

世俗儀式——娛樂

戲劇——

(巫術)宗教儀式——敬神

戲劇起源于宗教儀式,但戲劇并不等于宗教,.

虛擬動作

戲劇演出由于受到舞臺條件的制約，形成了自己特有的時空觀念。在戲曲中,動作是虛擬的、程式化的,它的時空特性主要表現為建立在虛擬動作基礎之上的虛擬時間和虛擬空間；在戲曲舞臺上，離開人物的虛擬動作和說明性的臺詞，就不存在具體的時間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結構上的特點，即在時間和空間方面具有很大的自由。而在話劇中，動作基本上是寫實的，它的時空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話劇劇本在結構上的特點，即話劇動作必須在固定空間和延續(xù)時間中持續(xù)發(fā)展。當然，這并不意味著它只能有一個固定空間（即場景），也并不意味著它的時間必須從頭到尾連續(xù)下去；但它的空間和時間的變換，必須通過中斷動作來實現，其方式就是換幕（或場）或暗轉。這就形成了話劇結構中分幕、分場的特點。劇作家可以借助這種方式，相對地擴大劇本的時空容量。所謂“一幕”，指的是動作與情節(jié)發(fā)展中的一個大的段落；所謂“一場”，則是指在大的段落中空間的變換或時間的間隔。在現代話劇中，幕與場的界限已不象以前那么明顯，也有不分幕只分場的。但總的說來，不論是話劇、歌劇還是戲曲，都要劇本的結構必須遵循時間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇沖突和戲劇情節(jié)，都應當在高度集中的場面和場景中展開。這個原則在任何時代的戲劇創(chuàng)作中都是共同的，只是具體要和具體表現有所不同。例如法國古典主義戲劇的“三一律”要一出戲的動作只能在同一場景中展開，動作發(fā)展的時間跨度不能超出小時，這在實際上是很難完全做到的，所以后來便被沖破了。在現代劇本中，大都不再遵循這樣的規(guī)定，并且出現了所謂“多場景”的戲劇，即在一出戲中可以包容十幾個(或更多)場景，而動作發(fā)展的時間跨度則可以擴展到幾個月、幾年甚至幾十年；有的還充分注意發(fā)揮舞臺空間假定性的特點，采用寫意性的空間處理方式來擴大空間和時間的容量。在現代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時間的原則

確實說有點亂~~~

參考資料:

4、戲曲行當是怎樣模仿人物生理特征的?

   戲曲行當大框架分為生、旦、凈、丑四個行當，早先的雜劇還有“末”行，末主要扮演老年男性，以后這一行全部歸入生行。

生行主要扮演男性角色，細分如下：娃娃生，扮演小孩一類的人物；小生，青年男性；老生，中年和老年男性（京劇稱謂），梆子戲中把扮演中年男子的行當稱為“須生”，扮演老年男性的行當則稱為“老生”；武生，身懷絕技或武藝超群的男性；紅生，專指關羽、趙匡胤一類的人物，因其勾紅臉而得名，在表演上介于老生和花臉之間。

旦行主要扮演女性角色，細分如下：娃娃旦，與娃娃生意義相同；花旦，扮演活潑的少女或潑辣風騷的少婦一類的人物；小旦，扮演小家碧玉一類的人物；閨門旦，扮演大家閨秀一類的人物；青衣，扮演中年婦女；刀馬旦，扮演武藝超群的巾幗英雄；武旦，扮演身懷絕技的女俠一類的人物；彩旦，扮演媒婆、刁鉆險惡的老年婦女。

凈行又稱花臉，主要扮演一些粗狂、勇猛、剛正、奸詐和面貌奇特一類的男性人物或神怪，如包拯、張飛、廉頗、馬武、常遇春、曹操等人物。細分為：大花臉，扮演一些有身份、地位高的人物，藝術上以唱為主；二花臉，扮演一些大將或者奸相一類的人物，藝術上以做為主；三花臉，扮演一些窮兇極惡的反面人物，大多為市井流氓或者殺手一類的人物；武花臉，顧名思義，扮演武藝超群的人物。

丑行又稱小花臉，主要扮演一些性格詼諧幽默的男性人物，各個年齡階段的男性都有。從藝術特色上，更多的時候也將彩旦一行歸入丑行，主要是彩旦的表演路數與丑行很接近。丑行分文丑和武丑，文丑又分大丑和小丑兩個大的體系，這兩個體系下還有一些細的劃分，如大丑還分為袍帶丑、方巾丑、老丑等；小丑還分為茶衣丑、公子丑等；武丑主要扮演一些飛檐走壁、輕功極好的人物，如《水滸》的時遷、《三俠五義》的蔣平等一類人物。

5、薛仁貴和薛平貴是什么關系?他們是同一個人嗎？

   謝邀！薛仁貴和薛平貴可以說是“風馬牛不相及”。薛仁貴祖籍山西絳州，是唐太宗李世民的“應夢賢臣”。有詩為證:“家住逍遙一點紅，飄飄搖搖影無蹤；三歲孩童千兩價，保主跨海去征東”文見古典文學《薛仁貴征東》。當時稱作“高麗”，也就是現在的朝鮮和韓國一帶。最終在“鳳凰山”和“摩天嶺”戰(zhàn)敗“

6、戲劇里的“陳世美”和“秦香蓮”的故事是不是真的？

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7、薛平貴當了多久皇帝？

   薛平貴是民間傳說中唐朝時期人物，出身貧寒，宰相王允的三女兒王寶釧拋繡球選其為婿，其后，薛平貴從軍遠赴西涼征戰(zhàn)，輾轉成為西涼國王，回到中原與王寶釧相聚。中國各地有許多關于薛平貴事跡的戲曲劇種廣泛流傳。人物原型：1、據一些老輩藝人講述，薛平貴的是：某年山西一富戶為母慶壽，邀請?zhí)脮?/p>