戲曲中的虛擬人物,戲曲中的虛擬人物

1、戲曲的虛擬性及舞臺表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

   戲曲的虛擬性及舞臺表現(xiàn)源于中國傳統(tǒng)文化，戲曲的發(fā)展和舞臺表現(xiàn)又為傳統(tǒng)文化增添底蘊，兩者是相輔相成的關(guān)系。

中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的審美心理、審美習慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫一樣，用寫意的表現(xiàn)手法表現(xiàn)生活。

中國戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細節(jié)、人物、風景、等等，這些內(nèi)容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現(xiàn)形式。

中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統(tǒng)外，在內(nèi)容上也是以我們長期積淀的民族心理定勢為基礎的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現(xiàn)的思想多是“揚善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、丑、惡。

如同任何一種藝術(shù)都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術(shù)樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術(shù)樣式本身，是中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)的審美心理的必然產(chǎn)物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。

從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

擴展資料：

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。

各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、在演員身上的有機構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。

除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。

中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是追神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學思想積淀的產(chǎn)物。

參考資料：百科中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展．講究唱、做、念、，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。

中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋南戲、明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。

（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。

（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為代雜劇下了基礎。

（四）代——戲曲的成熟期。到了代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

中國六大劇種

京劇

秦腔

評劇

豫劇

越劇

黃梅戲

京劇

是中國戲曲曲種之一，發(fā)源于十九世紀中期的都城北京，并于清朝宮廷內(nèi)得到了空前的繁榮。其腔調(diào)以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。又由于京劇在京師的迅速發(fā)展，使其藝術(shù)水平在中國戲曲中名列前茅，后來在全中國流行，所以也被稱為“國劇”。

秦腔又稱亂彈

是中國戲曲曲種之一，源于西秦腔，是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創(chuàng)造了中國戲曲音樂中板式變化的結(jié)構(gòu)方法。

評劇于清宣統(tǒng)年（）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民國十二年（），創(chuàng)建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有“懲惡揚善”、“警世化人”、“評古論今”之新意，《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現(xiàn)代戲面對社會現(xiàn)實生活。

豫劇

陜西省咸陽豫劇團成立于一九五二年,迄今已逾五十年歷史,是陜西省具有較高影響的地市級專業(yè)藝術(shù)表演團體,國有全民...豫劇,原稱“河南梆子”,也叫“河南高調(diào)”,因為河南省簡稱“豫”,解放后定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。

越劇，它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”，至三十年代逐步發(fā)展成為“女子紹興文戲”。

所謂的虛擬性，就是在的空間內(nèi)表現(xiàn)出無限的時空，戲曲用虛擬的手法來很好地處理了，舞臺時空與現(xiàn)實生活時空之間的關(guān)系。

中國戲曲用虛擬的表演形式，在舞臺上自由的轉(zhuǎn)換時間與空間。舞臺沒有復雜的布景，只有一張桌子兩把椅子，所謂的“一桌二椅”它隨著人物的出場，能變化出許多不同的環(huán)境。如，《牡丹亭。游園驚夢》

演員拿著槳表示走水路，通過演員虛擬上船的表演，觀眾便能感覺到它是一條船。

這些都是戲曲舞臺上的虛擬性，希望對你有幫助！

中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的 審美心理、審美習慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫一樣，用寫意的表現(xiàn)手法表現(xiàn)生活。中國戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細節(jié)、人物、風景、等等，這些內(nèi)容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現(xiàn)形式。如在舞臺設計方面，舞臺大都空空如也，但這里卻包含著千山萬水，一塊石頭一棵樹可以是一座山、一片森林，一扇門一張桌子就是一個家、一座殿堂，單純之至而又豐富之至。

中國戲曲講究唱、念、做、，中國戲曲可以借助多種表現(xiàn)手段對人物的內(nèi)心世界、對情節(jié)的演繹深化、對人物之間的復雜關(guān)系作全方位的展示，每一種表演語匯都有自己獨特的表現(xiàn)力。復雜的唱腔有利于刻畫人的內(nèi)心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復雜交織的感情莫不憑借那優(yōu)美動聽的唱腔沁入到觀眾的心中。

中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統(tǒng)外，在內(nèi)容上也是以我們長期積淀的民族心理定勢為基礎的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現(xiàn)的思想多是“揚善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、丑、惡。 如同任何一種藝術(shù)都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術(shù)樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術(shù)樣式本身，是中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)的審美心理的必然產(chǎn)物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，京劇表演藝術(shù)家荀慧生、尚小云、程硯秋、馬連良等都是在前人的程式化演繹基礎上，根據(jù)演出與實際需要，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，對傳統(tǒng)的表演程式作了豐富和改進。戲曲正是依靠這些有名的和千千萬萬無名的表演藝術(shù)家，從扮演人物的實際出發(fā)，站在藝術(shù)美的高度，在守成法，又不囿于成法的革新中不斷發(fā)展、前進，使戲曲的表演程式不斷得到豐富。

2、中國戲曲五種虛擬方式

   中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。 表演的虛擬性，不

3、戲曲中虛假好看的外表叫什么？

   戲曲中虛假好看的外表叫什么？

戲曲中夸張好看的外表叫（傳統(tǒng)戲曲服裝人物造型 亦稱寫意藝術(shù)體系）。

用以體現(xiàn)角色的身份、年齡、性格、民族和職業(yè)特點，并顯示劇中特定的時代、生活習俗和規(guī)定情境等。在中國戲曲中習稱“行頭”。

屬于“寫意藝術(shù)體系”，是一種由生活化服裝加工提煉而成的藝術(shù)化服裝，在某種程度上類似于歷史生活服裝又并非歷史生活服裝，而妙在似與不似之間的意象化服裝。傳統(tǒng)戲劇服裝憑借和依賴物態(tài)化了的服裝美學意蘊，與傳統(tǒng)戲劇表演的程式性、虛擬性和假定性相匹配，以“為人物的傳神抒情”為最高的美學追目標。具有程式之美、律動之美、裝飾之美和符之美的意蘊。

比喻虛假的，好看卻不實用的外表是華而不實的，是金玉其外敗絮其中的。

4、戲曲行當是怎樣模仿人物生理特征的?

   戲曲行當大框架分為生、旦、凈、丑四個行當，早先的雜劇還有“末”行，末主要扮演老年男性，以后這一行全部歸入生行。

生行主要扮演男性角色，細分如下：娃娃生，扮演小孩一類的人物；小生，青年男性；老生，中年和老年男性（京劇稱謂），梆子戲中把扮演中年男子的行當稱為“須生”，扮演老年男性的行當則稱為“老生”；武生，身懷絕技或武藝超群的男性；紅生，專指關(guān)羽、趙匡胤一類的人物，因其勾紅臉而得名，在表演上介于老生和花臉之間。

旦行主要扮演女性角色，細分如下：娃娃旦，與娃娃生意義相同；花旦，扮演活潑的少女或潑辣風騷的少婦一類的人物；小旦，扮演小家碧玉一類的人物；閨門旦，扮演大家閨秀一類的人物；青衣，扮演中年婦女；刀馬旦，扮演武藝超群的巾幗英雄；武旦，扮演身懷絕技的女俠一類的人物；彩旦，扮演媒婆、刁鉆險惡的老年婦女。

凈行又稱花臉，主要扮演一些粗狂、勇猛、剛正、奸詐和面貌奇特一類的男性人物或神怪，如包拯、張飛、廉頗、馬武、常遇春、曹操等人物。細分為：大花臉，扮演一些有身份、地位高的人物，藝術(shù)上以唱為主；二花臉，扮演一些大將或者奸相一類的人物，藝術(shù)上以做為主；三花臉，扮演一些窮兇極惡的反面人物，大多為市井流氓或者殺手一類的人物；武花臉，顧名思義，扮演武藝超群的人物。

丑行又稱小花臉，主要扮演一些性格詼諧幽默的男性人物，各個年齡階段的男性都有。從藝術(shù)特色上，更多的時候也將彩旦一行歸入丑行，主要是彩旦的表演路數(shù)與丑行很接近。丑行分文丑和武丑，文丑又分大丑和小丑兩個大的體系，這兩個體系下還有一些細的劃分，如大丑還分為袍帶丑、方巾丑、老丑等；小丑還分為茶衣丑、公子丑等；武丑主要扮演一些飛檐走壁、輕功極好的人物，如《水滸》的時遷、《三俠五義》的蔣平等一類人物。